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黄梅戏 《天仙配》
 
发布日期:2011/4/3 来源:中博网
 

 

简介

 清道光前后,产生和流传于皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌,受戏曲青阳腔、徽调的影响,与莲湘、高跷、旱船等民间艺术相结合,逐渐形成了一些小戏。经过一段时间的发展,又在吸收“罗汉桩”、青阳腔、徽调的演出内容和表演形式的基础上,产生了故事完整的本戏。在从小戏过渡到本戏的过程中,曾出现过一种被老艺人称之为“串戏”的表演形式。所谓“串戏”是指那些各自独立而又彼此关连的一组小戏。这些小戏有的以事“串”,有的则以人“串””。“串戏”的情节比小戏丰富,出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的剧中人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。黄梅戏原名“黄梅采茶调”,渊源于唐初,十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区黄梅形成的一种民间小戏。      

 黄梅戏在剧目方面,号称“大戏三十六本,小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》《告粮官》《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段,如《点大麦》《纺棉纱》《卖斗箩》。   解放以后,先后整理改编了《天仙配》《女驸马》《罗帕记》《赵桂英》《慈母泪》《三搜国丈府》等一批大小传统剧目,创作了神话剧《牛郎织女》历史剧《失刑斩》《玉堂春》现代戏《春暖花开》《小店春早》《蓓蕾初开》。其中《天仙配》:树上的鸟儿成双对........《女驸马》《玉堂春》和《牛郎织女》相继搬上银幕,在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、张辉、黄新德、吴琼、马兰、韩再芬是著名的黄梅戏演员。黄梅戏已成为深受全国观众喜爱的著名剧种。黄梅戏已有两百多年的历史,早期叫黄梅调,是“自唱自乐”的民间艺术。

黄梅戏的定名与源头

 黄梅戏有两大声腔体系———花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调,属曲牌体;平词体系渊源于高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔,属板腔体。这两大声腔体系,都植根于安庆地区的声腔土壤。黄梅戏表演形式,在学习借鉴昆曲、京剧、徽剧等大剧种的基础上,逐步形成了自己的风格。   

 早期黄梅戏从业人员中,有成就、且有史料记载的黄梅戏老艺人,都是安庆地区的人。例如蔡仲贤(望江县人),胡普伢(太湖县人)、洪海波(潜山县人)、叶炳池(东至县人)、咎双印(怀宁县人)、胡玉亭(望江县人)、龙昆玉(望江县人)、程积善(贵池县人)、查文艳(怀宁县人)、丁永泉(怀宁县人)、潘泽海(安庆市人)、严凤英(桐城罗岭人)等,他们之间都有师承关系。建国前,黄梅戏没有文人介入,演出的百余本大小传统剧目,绝大部分都是移植于青阳腔、岳西高腔、京剧和徽剧。 通过以上对黄梅戏声腔形成的探讨,剧目积淀的溯源,演员师承关系的觅踪以及黄梅戏历史沿革发展的总体把握,我们对黄梅戏剧种的发展概貌,有了一个较为清晰的认识。黄梅戏的源头就在安庆地区,黄梅戏诞生于安庆地区,成长于安庆地区,兴盛于安庆地区。声腔系统是一个剧种的重要标志,任何一个剧种和隶属于这个剧种的声腔系统的形成,都有一个不断吸纳、借鉴、融会、扬弃、改造、流传、不断适应观众审美需求、艰难复杂的积累创造的过程。在这个不断走向成熟的过程中,一定会有与本剧种在文化背景、人文环境、审美趋向、生活习俗等方面,存在着渊源关系的某一种或某几种音乐素材,是本剧种的重要养分,从而加速了这个剧种的形成。

发源

 黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。据史料记载,早于唐代时期,黄梅采茶歌就很盛行,经宋代民歌的发展、元代杂剧的影响,逐渐形成民间戏曲雏形。至明清,黄梅县戏风更盛。明崇贞年间,黄梅知县曾维伦在《黄梅风教论》中就有“十月为乡戏”的记述。清道光九年,在别霁林的《问花水榭诗集》中,一首竹枝词的描述就更为生动:“多云山上稻荪多,太白湖中渔出波。相约今年酬社主,村村齐唱采茶歌”。约从清乾隆未期到辛亥革命前后为黄梅戏发展的早期。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”,是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区,与当地民间艺术相结合,用当地语言歌唱、说白,形成了自己的特点,被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。 黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏4个历史阶段。前3个阶段均在湖北黄梅完成,为黄梅戏大剧种的最后形成提供了充分的先决条件。从清康熙、乾隆到光绪年间,是“三打七唱”形成和发展的重要历史阶段。这个阶段全面实践了传统剧目、唱腔、表演艺术积累和剧种的广泛传播,期间传统剧目非常丰富,艺人能演出的本戏、小戏有200多本,俗称“大本三十六、小曲七十二”。其中,不少是取材于黄梅的真人真事,如《告经承》《告坝费》《大辞店》《过界岭》等。 在剧目方面,号称“大戏三十六本,小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段,如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。   

 产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌,受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响,与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合,逐渐形成了一些小戏。进一步发展,又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式,于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式,老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏,有的以事“串”,有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富,出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。民国九年(1920年)的《宿松县志》上记载有“邑境西南,与黄梅接壤,梅俗好演采茶小戏,亦称黄梅戏。”第一次提出“黄梅戏”这个名称。

发展

1.安庆黄梅戏

 黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体,受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调”,是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区黄梅形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省桐城市与安庆市的交汇处,与当地民间艺术相结合,用当地语言歌唱、说白,形成了自己的特点,被称为“怀腔”或“黄梅调”。这就是今日黄梅戏的前身。在民国10年(1921年)出版的《宿松县志》中,第一次正式提出“黄梅戏”这个名称。  

 黄梅戏的发展历史,大致分为三个阶段:   

 第一阶段,约从清乾隆到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌,受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响,与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合,逐渐形成了一些小戏。进一步发展,又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式,于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式,老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏,有的以事“串”,有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富,出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。   

 第二阶段,是从辛亥革命到1949年。这一阶段,黄梅戏演出活动渐渐职业化,并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入安庆城后,曾与京剧合班,并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响,在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目,其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面,对传统唱腔进行初步改革,减少了老腔中的虚声衬字,使之明快、流畅,观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔,试用胡琴伴奏。表演方面,吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作,丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置,亦较农村草台时有所发展。   

 第三阶段,是1949至今。1952年,黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员,除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外,中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿,引起了观众的注视。严凤英、王少舫合演的《天仙配》,曾二度摄制成影片,轰动海内外。

艺术特色

 在剧目方面,号称“大戏三十六本,小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段,如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。解放以后,先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目,创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕,在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主,富生活气息和民歌风味。平词,正本戏中的主要唱腔,常用大段的叙述、抒情,韵味丰富,如行云流水。

2.湖北黄梅戏

 湖北黄梅戏今天的发展,与18年前省委、省政府提出的一句口号密不可分,这句口号就是“把黄梅戏请回娘家”。]在这一口号的指引下,湖北省围绕振兴黄梅戏做了大量工作;成立了湖北省黄梅戏剧院;从安徽安庆聘请了部分黄梅戏演员;把黄冈地区的大部分楚剧、汉剧团纷纷改为黄梅戏剧团;成立了黄冈艺校,专门为黄梅戏培养后备人才。黄冈地区创作的两台剧目《於老四与张二女》、《银锁怨》先后在北京演出14场,得到观众好评;1995年,湖北省黄梅戏剧院创作的大型现代戏《未了情》和古装戏《双下山》,在安徽举办的全国第二届黄梅戏艺术节上获得优秀演出奖,主演杨俊、张辉获表演金奖。《未了情》还获得第五届中国艺术节文华新剧目奖、文华导演奖、文华音乐创作奖。为了提高黄梅戏的整体艺术水平,湖北省文化厅与黄冈市政府决定每三年举办一次黄梅戏艺术节。经过5届艺术节的推动与磨砺,创作出了《冬去春又回》、《请让我做你的新娘》、《春到江湾》、《春哥传》等优秀剧目,培养出了郭华阳、周洪年、段秋萍等一批黄梅戏新秀。

历史沿革

 黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调,先于农村,后入城市,逐步形成发展起来一个剧种。他的起源,大约可以追溯到清朝乾隆年间,但形成一个完整的剧种,那还是近代的事。在这段时间内,他吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精华,使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在谈说这个名剧的时候,不能不注意到,表演这个剧种的团体,同样经历了这么一个漫长的发展过程.他也是从无到有,从小到大,从简单到复杂,逐步完善起来的。也可以说,黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成的。 纵观黄梅戏的表演活动,从业余性到专业性,大略可分为四个阶段.

(1) 萌芽阶段的表演活动

 只有表演者,没有表演团体。这时期的黄梅戏,在宿松、怀宁的皖江一带(现在的安庆地区),只是一些农民、手工业艺人如竹木匠、织工、裁缝等,用山歌、茶歌等结合旱船、龙舟民间歌舞形式,在庙会上或过年过节时演出、演唱,他们由一人牵头,把自愿者联络在一起,业余时间,自由结合,演唱完毕,各自散去,下次再演唱,重新组合。而这一次的组合,与上一次的人员,就不一定相同了。这种演出、演唱,纯粹是自娱自乐、与人同乐的性质,并不是以此为职业作为谋生的手段。所以说,早期的黄梅戏,还没有形成真正的表演团体。

(2)早期阶段的表演活动

 相对固定、人员很少、形成业余或半职业的班社黄梅戏从山歌、茶歌、采茶灯、风阳花鼓调的演唱,发展到有简单故事情节的二小戏、三小戏的时候,演唱者们,便不能如先前那样随意演唱了。由于是戏的演出,必须有排练,有服装、道具等戏剧所需要的程序和要求,业余时间则不够,加之,这种演出可能变成表演者的职业或半职业,他们便自然结合成一个团体。这就有了早期相对固定的黄梅戏班子,即现在称之为表演团体的。这个时期的班子,有的是短期的,有的是季节性的,基本是业余性或半职业性的。大多没有固定的班址,内部松散,组织结构不完整,没有严格的纪律约束,人员出入自由,因表演的内容不大,剧中的人物不多,只不过三两出二小戏(小生、小旦)和三小戏(小生、小旦、小丑),所以班子的人员很少,七八个人即可,所谓“七忙八不忙”,这是黄梅戏班子里流行的一句俗浯,就是说,这个班子七个人,就忙些,有八个人就不忙了。 因此说,中期阶段的黄梅戏,已经有了一些相对固定的,人员很少的,但是业余或半职业性的表演团体。

(3)后期阶段的表演

 班社迅速发展,走上正规、固定,剧目增多,行当全,从农村进入城市黄梅戏到了清末民初,兼收并蓄,已经发展成比较完整、成熟的剧种。除演二小戏、三小戏外,吸收了青阳腔、楚剧的大本戏。演大本戏,就要求班社要相对的稳定,要具备表演大戏的表现能力。因此这段时期,相继出现了固定的职业性的班社,这种职业性的表演团体,为了生计,为了营业,为了保证收入,剧目要经常翻新,表演也要有一定的质量,人员增加了,行当齐全了,舞台美术(衣箱、幕布、道具、刀枪把子)也有了发展。班子不那么松散了,组织管理上,有了班主,还有了联系演出和管理生活的专职人员,流动性也增大了(即所谓“跑码头”)。这种职业性的表演团体,大约在清咸丰年间就已出现,如在咸丰七年(1857年).清军多隆阿、鲍超曾在冬至这天.在宿松缄“为剧楼,演花鼓戏,邀各营队长洎众文吏聚观”。(宿松县志)这里说的花鼓戏就是黄梅戏。这个记述,说明两个问题:一、多隆阿和鲍超看的这个黄梅戏,可能是一个阵容不错,有一定演出质量的固定性职业班社。二、这个班社已进入剧场。可惜这个记述未记班社名字及其他活动情况,因此有人说,他也可能是一个非职业性的班子。但是在光绪年间之后,黄梅戏的职业班杜,在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的皖西一带就相继大量出现。光绪二十一年(1895年),桐城人瓦匠彭鸿华,人称彭小佬,组织了黄梅戏班子,在怀宁的乡间演出,称“彭小佬班”。又光绪三十年(1904年)前后,王宏元在岳西组“同升班“。20年代到30年代,是黄梅戏职业班社发展比较多的时期,除长江以北皖西、长江以南的至德(今东至县)、青阳、贵池、铜陵乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建。民国十五年(1926年),张廷翰在岳西组建“张翰班“ (又称“良友班”)。民国十六年(1927年,檀槐珠在东至组建“同乐堂”,又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林于民因二十七年(1938年),在宿松组建“抗建班“,又叫“王梓林班“。时值抗战时期,这个班子到抗战后方演出,宣传抗日救亡。民国三十五年(1946年),桂春柏、桂月娥,在铜陵组建“椿月堂班“。抗战胜利后,大江南北,此散彼聚,聚而又散,散而又聚,比较活跃。1932年,丁永泉与艺友们一起,带班子进入安庆市,结束了黄梅戏只在农村演出的历史。此后,其他班社:仿效,也纷纷进入安徽的市县演出。 总的说,后期的黄梅戏表演团体,比较正规和固定,演出剧目增多,行当比较齐全,流行地区扩大,并从农村进入城市。

(4)近期阶段的表演活动

 从职业班社转为政府管理的职业剧团黄梅戏于1932年进入城市,到全国解放,20多年间,从当时的安徽省省会安庆市,到周围各县以及江南的铜陵、青阳、贵池等县镇,都有黄梅戏的班社活动。1949年,中华人民共和国成立后,人民政府的文化事业管理部门,通过对艺人组织学习、培训等方式,将他们重新组织起来,置于政府领导之下,使之更好的学习和演出。如在安庆市,以丁老六(丁永泉)和他的儿子丁紫成、女儿丁翠霞,还有潘泽海和他的女儿潘王景琍,及后来从京班转来的王少舫兄妹,组建了“民众剧场”(当时场团合一,其实为民众剧团)。不久,严风英回到安庆,参加了“群乐剧场” (后改为“胜利剧场”,迁至钱牌楼新址)。又如桂春柏、桂月娥组建的“一二三班”,在铜陵被政府改为“铜陵新民剧团”。在此前后,安庆地区所辖各县及江南各县,将流动的职业班社及零星艺人,组成职业性的黄梅戏剧团。如望江县艺人胡玉庭和怀宁艺人李桂兰等人,从江北流动到至德,被至德组建为“至德大众剧团”。桐城县的文化部门将黄梅戏艺人陈国荣等,和一些业余演唱积极分子严云林等人,组成“桐城人民剧团”。望江县则是把半专业性的“凉亭剧团“和业余活动骨干组成“望江流动剧社”。 这样的恢复和重建表演团体,使原本流动性很强的“跑码头”状况,都相对的稳定了下来,基本上在一个县的范围内活动和演出,并且多有固定的剧场。演出条件大大改善,脱开了“草台”和“地滩”。最主要的是,有了政府的领导和支持,自己管理自己,经济收入也有了一定保证。

黄梅戏鼻祖

简介 

 邢绣娘:本名秀莲,因会挑花绣朵,后改名绣娘。生于乾隆十四年,死于嘉庆二十三年(1749-1818),黄梅县孔垄镇邢大墩人。 邢绣娘出身贫寒,自幼聪明伶俐,乖巧可人,喜爱歌唱,且歌喉婉转,音韵悠扬,她的演唱别具一格,深受民众喜爱,她曾经四次为乾隆皇帝献艺,并获得了“黄梅名伶”的御赐墨宝。

人物生平

 从小与兄嫂一起出门卖唱,因扮相俊俏,唱腔甜美,出道不久便赢得了“不要钱,不要家,要听绣娘唱采茶”的美誉。再加上黄梅县“一去二三里,村村都有戏”和黄梅县几乎人人都是“戏迷”的地域氛围,从而为邢绣娘最后完善黄梅采茶戏的创建,提供了必要条件。   乾隆二十九年,黄梅发大水,父病故,兄嫂携她和两岁侄子到江西卖唱。景德镇一个花花公子,见绣娘年青貌美,要纳她为妾,后在四川拳师吴荣帮助下,才逃回黄梅。回到家中,匆忙嫁给小时侯订就的“娃娃亲”丈夫梅火望。成家后,一心收徒唱戏,组建班社。嘉庆二十三年,邢绣娘逝世,享年六十九岁,葬在九华山。清道光年间,王耀文(汪永贤)与邢绣娘的长子汪敬延,次子汪敬宜,带着他们的儿孙,到湖北黄梅县汪黎许村认祖归宗。后代一直在安徽定居落户。   邢绣娘旧居位于黄梅县孔垅镇邢大墩。故居为二间土砖房。内有邢绣娘青少年时期使用过的木床、连厢、道情筒和“采茶戏”戏装等纪念物及《蔡鸣凤辞店》、《上天台》、《白扇记》等剧本。

唱腔伴奏

 黄梅戏唱腔委婉清新,分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主,富有浓厚的生活气息和民歌风味,多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等;平词是正本戏中最主要的唱腔,常用于大段叙述,抒情,听起来委婉悠扬,有“梁祝”、“天仙配”等。 现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力,常用于大段抒情、叙事,是正本戏的主要唱腔;突破了某些“花腔”专戏专用的限制,吸收民歌和其他音乐成分,创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器,加以其它民族乐器和锣鼓配合,适合于表现多种题材的剧目。   

唱腔 

 黄梅戏唱腔有三种形式:主腔、花腔、三腔(“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称)。主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体(或称板腔体)为音乐结构的原则,正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体(或称曲牌体)的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上,花腔小戏基本上不用主腔,有些大戏也并非以主腔为主,之所以把这一腔系称作主腔,是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外,从黄梅戏音乐发展史来看,主腔也晚于花腔和三腔。这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。因此,可以认为:主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现,标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。黄梅戏源于民间歌舞。山野村夫的劳动之歌,妇孺皆知的里巷歌谣,灯会社火之中的欢歌劲舞,是黄梅戏活泼的源头。黄梅戏在形成第一个阶段性成果——两小戏、三小戏的进程中,也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。花腔从民歌中来,但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台,从随口而歌进入到规定的戏剧情境,传达角色的心声。今天所见的花腔小调,无论它与民歌有多大程度的类似,但它确已经历过戏剧浪头的打磨,具备了戏剧性音乐的某些特质,是一种民歌式的曲牌体制。   

1.花腔的艺术特点   

 花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字(词)化等方面。花腔是一个调式丰富的腔系。有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式,还有运用偏音的五声性的六声调式等。花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。无论是大调性质的宫、徵调式,还是属于小调性质的羽、角、商调式,既不用于表现昂扬豪迈之刚烈,也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱,在节奏律动的驱使下,在旋律线条的跌宕起伏中,它们充满着欢愉之情,谐谑之趣,似乎一切都很透明,一切都很乐观,纷繁的调式只不过是增添色彩而已。花腔这种求轻盈不求沉重,尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向,成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。   

 表情达意的质朴化也是花腔的一个特点,从唱词看,状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺长,安几个铜钱响丁当,名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯,他挤得头一伸。矮子来看灯,他挤在人网里蹲。胖子来看灯,他挤得汗淋淋。瘦子来看灯,他挤成一把筋”都是例证。从音乐看,简洁的乐汇、自然的语势、密集型的字位安排、结合成朗朗上口的旋律,既朴素又大方。   

 花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。它用锣鼓伴奏,流畅的“长槌”,梧合人物上场下场,“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”紧贴着唱腔的各个部位,或作入头,或作过门,令表演者和观众都有按捺不住的动感。   花腔的旋律线条非常口语化。它不仅符合当地方言的调值,还将人们说话时的锣辑重音以及有意强调某一字的语势都表达出来。花腔的百余首曲调,来自很多地方,如“莲花”、“凤阳歌”来自北方,“鲜花调”来自江南,这些曲调在流变的过程中,语言因素带来的变异是十分明显的,因此,花腔旋律的口语化,是统一花腔的风格的重要环节。   

 花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词,有些曲调甚至有“本末倒置”的现象,如“汲水调”,表意性的词只有“走出门来抬头看,三条大路走中间,奴家的小情歌”20个字,而加进衬词就成了“走出门来咦么郎当,抬头看呀么郎当,三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间,咦么郎当,郎得儿郎当,郎得儿郎当,唆儿嘞,唆儿嘞,嗨嗨咦嗨荷,唆儿嘞,奴家的小情哥。”需要说明的是,很多花腔的衬词都是曲调不可缺少的部分,它扩大了曲式结构,使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。衬字的非表意性,为演唱者留出空白,可以任意点染自己所认可的情绪。当然过多的衬字衬词使本来易懂的词意变得难以捕捉,这是不必讳言的。   

2.花腔的用法   

 从两上视角观察花腔的用法,一是花腔与小戏、串戏、大戏的关系,一是花腔各个小曲的自身变化以及小曲间的连接。花腔与小戏密不可分,它几乎是小戏的代名词。在小戏中,花腔绝大多数是专曲专用,如“对花调”、“打猪草调”专用于《打猪草》,“开门调”、“观灯调”专用于《夫妻观灯》等。花腔在串戏中的使用情形与小戏类似。在大戏中,花腔仅作插曲。花腔的某一首曲调自身的变化,主要是旋律线的变化。这种变化常常发生在小戏或串戏中的生旦角色共用一首曲调的时候。如“打猪草调”,陶金花上场与金小毛上场所唱略有差别。女腔在一个八度内活动,在乐句的开头每每碰撞最高音,旋律活泼而流畅;男腔则避开女腔的高音,在六度音域内活动,旋律线条较显棱角。   

 花腔属于曲牌联缀体。常见的是一出戏(小戏或串戏的一折)用1~2首花腔小曲。这些小曲用原型,也产生一些变体,在旋律上或板式上有所拓展。如《打猪草》前半部用“打猪草调”,男女腔有旋律上的差异。后半部用“对花调”,先是男女对唱齐唱,继而发展成“对花调对板”。花腔在小戏中也偶尔用一下主腔,如《打猪草》就是在“对花调对板”之后,忽然终止在“平词切板”上。但更多的时候,花腔是与三腔中的彩腔联用。如小戏《夫妻观灯》,开始处便用了五声徵调式的男彩腔,接着,是女腔为主男腔附和的五声宫调式的“开门调”。以后是“开门调”自身再产生板式变化,形成两首不同的“开门调对板”。当唱到“这班灯过了身,那厢又来一班灯”时,“彩腔”的变体与“开门调”结合,构成了内含调性调式变化的“观灯调”,“观灯调”进而引入“彩腔对板”扩大曲体,并强烈地维持着彩腔的调式调性,全剧最后结束在男女合唱的彩腔上。设彩腔因素为A,开门调因素为B,二者结合为C,《夫妻观灯》粗略的线条变是A-B-C-A-C-A,像这种材料集中、对比得当的结构手法,至今仍然是不可忽略的优秀传统。   

 3.花腔的戏剧音乐特征   

 花腔的戏剧音乐特征表现在角色意识的觉醒和板式手段的运用上。   如果把塑造典型的“这一个”音乐形象定位在戏曲音乐表现的最高层次,那么,居中的是程式化的行当唱腔,而处于最下层的是角色意识初萌的产物——简单的男女分腔。导致这种区分的动机很明显,即让人们从音乐中听出角色的性别来。板式变化的手段对花腔的渗透,导致戏剧音乐特征进一步显现。如“对花调”、“开门调”、“讨学俸调”都演化出对板形式,这就增强了花腔的叙事功能。另外,被认为是青阳腔主要特色的滚调,也以滚板形式进入花腔,如“开门调”于一板一眼中夹入有板无眼的滚板唱腔,使音乐有了疏密快慢的比照,强化了戏剧性表现。三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。三腔有许多共同点。首先,三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素,呈现出“准板腔体”的状态。三腔各自拥有一个基本腔体,彩腔、仙腔为四句体,它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定,具有曲牌体的定格之感。但三腔的每一腔体都派生出对板或数板,还形成一些补充腔句,因此,三腔也有板腔体的特点。其次,在男女分腔上,三腔既不同于主腔的男女腔转调相连,也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱,而是男女腔在旋律上差别较大,容易区别开来。再者,在戏剧性表现功能上,三腔兼有抒情性叙事性表现能力。   

 三腔是一组情趣各异的姊妹腔,它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各不相同。彩腔,又称“打彩调”,它由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔也称作“道腔”、“道情”,产生于当地的道教音乐,直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”,来自青阳腔,故又叫“阴司高腔”。三腔的表情及用途也不同:彩腔表达光高采烈的喜庆之情;而男仙腔则有舒展洒脱的气度,通过特殊唱法的处理,还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪,阴司腔是一个表现沉郁的腔体,原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用,其言戚戚,其音哀哀,恍若进入阴曹地府一般。另外,三腔的调式及句式不尽相同。彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种,阴司腔则是五声商调式。

角色行当

 黄梅戏角色行当的体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的。上演整本大戏后,角色行当才逐渐发展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花脸诸行。辛亥革命前后,角色行当分工被归纳为上四脚和下四脚。上四脚是:正旦(青衣)、老生(白须)、正生(黑须)、花脸;下四脚是:小生、花旦、小丑、老旦。行当虽有分工,但很少有人专工一行。民国十九年(1930)以后,黄梅戏班社常与徽、京班社合班演出。由于演出剧目的需要,又出现了刀马旦、武二花行当,但未固定下来。当时的黄梅戏班多为半职业性质,一般只有三打、七唱、箱上(管理服装道具)、箱下(负责烧茶做饭)十二人。行当搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花脸七行。由于班社人少,演整本大戏时,常常是一个演员要兼扮几个角色,因而在黄梅戏中,戏内角色虽有行当规范,但演员却没有严格分行。   

 正旦:多扮演庄重、正派的成年妇女,重唱工,表演要求稳重大方。所扮演的角色如:《荞麦记》中的王三女、《罗帕记》中的陈赛金、《鱼网会母》的陈氏等。重唱念,讲究喷口、吐字铿锵有力。所扮演的角色如:《荞麦记》中的徐文进、《告经承》的张朝宗、《桐城奇案》的张柏龄等。   小旦:又称花旦,多扮演活泼、多情的少女或少妇,要求唱做并重,念白多用小白(安庆官话),声调脆嫩甜美,表演时常执手帕、扇子之类,舞动简单的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如:《打猪草》中的陶金花、《游春》中的赵翠花、《小辞店》中的刘凤英等。演出整本大戏后,小旦行又细分出闺门旦及专演丫鬟的行当“捧托”。旦行是黄梅戏的主要行当,旧有“一旦挑一班”之说。   

 小生:多扮演青少年男子,用大嗓演唱,表演时常执折扇。扮演的角色如:《罗帕记》的王科举、《春香闹学》的王金荣、《女驸马》的李兆廷、《天仙配》的董永等。   

 小丑:分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行。在黄梅戏中,丑行比较受欢迎。为帮助演出,小丑常拿着一根七、八寸长的旱烟袋,老丑则拿着一根二、三尺长的长烟袋,插科打诨,调节演出气氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《钓蛤蟆》中的杨三笑等。   

 老旦:扮演老年妇女,在戏中多为配角。如《荞麦记》中的王夫人。   花脸:黄梅戏中花脸专工戏极少,除在大本戏中扮演包拯之类的角色外,多扮演恶霸、寨主之类的角色,如《卖花记》的草鼎、《二龙山》的于彪等。   

 正生:又称挂须,有黑白须之分,一般黑须称正生,白须称老生。重唱念,讲究喷口、吐字铿锵有力。所扮演的角色如:《荞麦记》中的徐文进、《告经承》的张朝宗、《桐城奇案》的张柏龄等。   

 伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓,被称作"三打七唱",即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹,3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中(奏鼓者)。30年代后,因受徽班和京剧影响,逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练,常用的有一、二、三、四、五、六、九槌,和十三槌半、四不粘(又名"一字锣")、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后,又陆续吸收京剧技艺,编创了一些新锣点,以适应表演和声腔伴奏的需要。

优秀剧目
  黄梅戏的优秀剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《槐荫记》、《女驸马》、《孟丽君》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《柳树井》、《蓝桥会》、《路遇》、《王小六打豆腐》、《小辞店》、《玉堂春》等等。

著名演员

 严凤英、王少舫、张云风、潘璟琍、黄宗毅、黄新德、马兰、陈小芳、张辉、吴琼、杨俊、吴亚玲、袁玫、韩再芬、周莉、李萍、汪菱花、汪静、李文、赵媛媛、孙娟、余顺、周源源、周珊等

 
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